گفتگو با مسعود کیمیایی در باره داستانها و شعرهایش

شماره هفت مجله کتاب ویژه‌نامه همشهری مصاحبه مفصل و جذاب عبدالجواد موسوی با مسعود کیمیایی را دارد که خواندنش برای همه دوستداران فیلمساز و نویسنده رمان‌های جسدهای شیشه‌ای و حسد لذت‌بخش و پر از نکات ریز و درشت درباره سینما و ادبیات و زندگی است. متن کامل این گفت‌وگو را این‌جا بخوانید:
در شماره اول این نشریه گزارشی تهیه کردیم راجع‌به سینماگرانی که اهل نوشتن‌اند، وسوسه نوشتن رهایشان نمی‌کند و دوست دارند علاوه بر فیلمسازی عنوان نویسندگی را هم یدک بکشند. خیلی از هنرمندان ما این دو ساحت را تجربه کردند ولی جامعه ادبی فقط به کار بعضی از آنها روی خوش نشان داد. کسی مثل ابراهیم گلستان هم فیلمساز بود و هم به عنوان نویسنده مطرح شد. ناصر تقوایی داستان هم می‌نوشت ولی این کار را رها کرد. فیلمسازی مثل آقای سجادی در کنار هنر اصلی‌اش، می‌نویسد ولی کسی او را به عنوان نویسنده نمی‌شناسد.می‌خواهم بدانم مسعود کیمیایی که مجموعه شعر منتشر کرده، رمان منتشر کرده و الان هم دارد رمان می‌نویسد، آیا دوست دارد علاوه بر فیلمساز بودن به عنوان نویسنده هم شناخته شود یا نه صرفا می‌خواهد این عرصه را هم تجربه کند؟
قبل از هر چیز باید راجع به این ترکیب یدک کشیدن نکته‌ای بگویم؛ یدک کشیدن آرام‌آرام وارد زبان امروز شد و در زمان ما معنی خوبی نداشت. یدک کشیدن به این معنا بود که یک چیز مجزا را ببندیم به یک نیروی بزرگ‌تر تا آن را به زور با خود بکشد.
تصحیح می‌کنم می‌توانیم بگوییم دوست دارند این عنوان به آنها اطلاق شود.
نه، من این را به‌طور کلی می‌گویم. الان باب شده و حتی معنای مثبت پیدا کرده و این درست نیست چون یدک کشیدن به این معنی است که چیزی را که مال خودمان نیست به زور با خود بکشیم. نسل ما با ادبیات شروع کرد، ‌کسانی مثل نیما، هدایت، شاهرودی، گلچین گیلانی و دیگران و این وقتی بود که حزب توده داشت قدرت می‌گرفت؛ نویسندگان ما حزبی شدند و به همه چیز از دریچه حزب نگاه می‌کردند. یعنی از یک‌جایی حرف می‌زدند.
وقتی نویسنده از یک‌جایی حرف بزند و یک موضوع داشته باشد، آن موضوع ذهنش را تسخیر می‌کند و از این دیدگاه تسخیری اثرش، اثر روانی نخواهد بود. چهار چرخش مال خودش نیست، راه نمی‌رود چون ذهن اثر به جایی بند است که برای مردم مانوس نیست؛ ذهن اثر قرار است انتقال پیدا کند به ذهن خواننده یا تماشاچی‌ای که ذهنش آماده نیست و تربیت نشده است. البته این دوره‌ای بود و مقطعی تا اینکه یک نوع سینمای مهجور و روشنفکرانه آمد؛کسانی مثل گلستان و غفاری مدافع این سینما بودند. آرام‌آرام شعر هم رفت به سوی داستان‌نویسی که متاثر از سینما بود.
در زمان داستایفسکی، تولستوی و توماس مان سینما وجود نداشت؛ نویسنده، نویسنده ادبیات بود ولی از دهه 30 فرنگی به بعد که سینما فراگیر می‌شود و با زندگی مردم عجین می‌شود، قصه و داستان به خصوص قصه کوتاه تحت تاثیر سینما نوشته شد. می‌بینیم که توی نوشته‌های قصه‌نویس‌ها عناصر سینمایی وجود دارد: جنگ بود، شمشیرهای آخته در هوا می‌رفت و خون می‌پاشید، خون لکه‌اش بر صورت مرد افتاد و این خون به آرامی مثل یک قطره به سمت لبش حرکت کرد.
توی همین قطعه لوکیشن می‌بینی، کلوزآپ می‌بینی، لانگ شات می‌بینی، مونتاژ می‌بینی. این در کار من اتفاق نیفتاد چون من ادبیات را با کتاب شبی یک ریال شروع کردم به خواندن و جای دیگری از ذهن و تن من نشست. ولی در مورد فیلم وضعیت فرق می‌کرد؛ ما می‌رفتیم کوچه ملی و لاله‌زار فیلم ببینیم، می‌رفتیم ردیف اول می‌نشستیم و اگر می‌خواستیم فیلم را یک‌بار دیگر ببینیم باید یک بلیت دیگر می‌خریدیم، آن روزها تلویزیون و ویدئو نبود. عکس که حرکت می‌کرد باید پول می‌دادی تا دوباره ببینی‌اش، از خودم می‌پرسیدم چرا آنها این‌جورند و ما این‌جور نیستیم، چرا خیابان‌هایشان این‌طوری است، چرا تاکسی‌هایشان آن‌طوری. چرا آدم‌هایش مثل ماها که شب عید همدیگر را می‌بوسیم همدیگر را نمی‌بوسند، چرا ما خجالتی هستیم و آنها نه. این‌طوری عکس می‌دیدیم. بعد ادبیات به جان ما نشست. چیزی که در کودکی و جوانی به جان آدم بنشیند تا آخر عمر آدم را رها نمی‌کند. این چیزها، هم سخت کنار گذاشته می‌شود و هم سخت به پایان می‌رسد. خب این اتفاق با سینما نیفتاد اما شوق نوشتن از کودکی در من بود. اولین سناریویی که برای فیلمم نوشتم، سناریویی بود به نام «واخورده‌ها». من 17 سالم بود که آن سناریو را نوشتم. فکر می‌کردم باید خودم آن را بنویسم.

ادبیات اثرم باید مال خودم باشد. هنوز به فکر سینمای مولف نبودم، اصلا خبری از موج سینمای مولف نبود. آن موقع فکر می‌کردم فیلمی که می‌سازم باید حرف من باشد. گفت‌وگوی آدم‌ها را من بنویسم. من باید فکر کنم اینها به هم چه می‌گویند. من نمی‌پذیرم که کس دیگری چهارتا آدم بسازد، آنها با هم گفت‌وگو داشته باشند، جایشان هم معلوم باشد، منِ کارگردان هم بروم دوربینم را بکارم و فیلم بگیرم. این برای من سینما نیست.

ادبیات برای من اصل بود، وجود داشت، حضور داشت. این درست زمانی بود که جمله‌ها شکل تصویر نوشته می‌شد و گفت‌وگوها متاثر از ادبیات نوشته می‌شد. یعنی یک گفت‌وگو در سینما جوری نوشته می‌شد که زیرمجموعه خانواده ادبیات باشد و البته این هم موجب گرفتاری بود. فرضا فیلمی که در خیابان می‌گذرد چه ادبیاتی باید داشته باشد. بافت زبانی یک فیلم خیابانی نمی‌تواند از ادبیات مرسوم گرفته شود. من به گلستان هم گفتم «خشت و آینه» به همین دلیل شکست خورد. تصاویر این فیلم، حرکات دوربین و اصلا عکس‌نویسی یا همان دکوپاژ کاملا ایرانی و تهرانی بود، ولی وقتی آدم‌ها حرف می‌زنند، ادبیاتشان مال آنها نیست،‌ از یک‌جای دیگر آمده و به آنها چسبانده شده.

انگار آقای گلستان فقط چهار – پنج نفر آدم را از کل تهران انتخاب کرده که این‌طوری حرف بزنند. سینمایی که من دوست داشتم این بود که هر کسی مثل خودش حرف بزند، مثل خانواده خودش حرف بزند، مثل مردمان محل زندگی‌اش حرف بزند. زبان، آنجایی ساخته می‌شود که مردم هستند. زبان توی خلأ به وجود نمی‌آید و خود به خود به وجود نمی‌آید. علت اینکه ادبیات ما در خارج از کشور هیچ تغییری و حرکتی نکرده این است که مردم نیستند تا زبان را به وجود آورند.
زبانی که آنجا رایج است همان زبان سال 54 است. هنوز نمی‌دانند که مثلا ریشه کلمه خالی‌بندی چیست. یک چیزی را از اینجا شنیده‌اند و حفظ کرده‌اند. صبح، 50 تا 100 تا واژه ترکیبی با هم به وجود می‌آیند و تا شب دوتایش می‌ماند. از این دوتایی که مانده تا فردا یکی‌اش می‌ماند و ماندگار می‌شود و به مرور زمان به این‌جور لغات اضافه می‌شود. حالا اگر اینها وارد ادبیات امروز شوند یک مشکل به وجود می‌آید، زبان فارسی از پشت دریچه این واژه‌ها حرف می‌زند؛ پشت این میله‌ها حبس می‌شود یعنی در این ترکیب واژگانی گرفتار می‌شود و این واژگان هم آن‌قدر وجود و حضور ندارند که با اندیشه یکی شوند. از آن طرف فکر و اندیشه هم آ‌ن‌قدر وسعت دارد که این واژه‌ها از بیانش ناتوانند چون خیلی از این واژه‌ها فرسوده‌اند.
یعنی واژگان پا‌به‌پای اندیشه نمی‌توانند حرکت کنند.
بله، واژه‌ها علاوه بر اینکه فرسوده شده‌اند، معانی‌شان هم مدام تغییر می‌کند؛ یعنی شما وقتی می‌گویید وجدان، می‌بیند که چقدر واژه تغییر کرده. لغت وجدان شما را صاف و مستقیم نمی‌برد سرِ چشمه وجدان. خود وجدان تنها مانده. خیلی از زبان‌سازی‌هایی که الان انجام می‌شود، مساله‌دار هستند.
من داریوش آشوری را خیلی دوست دارم ولی نمی‌دانم این سینما‌شناسیک را از کجا آورده. گفتمان هم مال آشوری است اما این گفتمان وارد زبان شد و برای خودش جا باز کرد. گفتمان از همان واژه‌های ساختنی است که دوام آورده و ماندگار شده. ما هم با یک ادبیات متقدم مواجهیم هم با یک زبان مردمی اصیل و در کنار این دو یک زبانی دارد هر روز به وجود می‌آید؛ ادبیاتی که از دل اینها به وجود می‌آید باید طوری باشد که اگر ده سال دیگر هم خوانده شود، ادبیات باشد. مثلا وقتی عین‌القضات را می‌نوشتم، زبانش، زبان گمشده‌ای بود. هیچ‌کس نمی‌داند عین‌القضات با زن و بچه‌اش چطور حرف می‌زده یا توی خیابان موقع خرید کردن چطور صحبت می‌کرده، شما فقط به رساله‌ها دسترسی دارید و این زبان را دنبال می‌کنید. حالا اگر بخواهید زندگی عین‌القضات را بنویسید این زبان باید ساخته شود و آنقدر باید هوشیار باشی و ببینی این زبان ساختگی، از کجای تانکرهای واژگانی‌ات بیرون آمده؛ یک وقت می‌بینی توبره واژگانی‌ات خالی است و یک وقت می‌بینی چند تا واژه داری، باید این واژگان را طوری به کار ببری که توی دل اثر بنشیند. متاسفانه امروزه زبان‌سازی ما در زمینه متلک‌سازی خیلی پیشرفت کرده. شاید ریشه‌اش در نوع زندگی باشد که جوان‌های این نسل دارند تجربه می‌کنند.
جوانی که دارد عاشقانه حرف می‌زند، حرفی که می‌زند بستگی دارد به اینکه کجا ایستاده؛ اگر توی خیابان باشد این زبان آنجا ساخته می‌شود و متاثر از شرایط آنجاست. شما جسدهای شیشه‌ای را که بخوانید از لابه‌لای اینها رد می‌شوید، لیز می‌خورید اگر یک جا درگیر زبان‌سازی شده باشم عمر کتاب کوتاه می‌شود.
اجازه می‌دهید سوالاتم را بپرسم؟ شما خیلی خوب حرف می‌زنید، می‌ترسم سوالاتم یادم برود. خب هنوز جواب سوال اولم را نگرفته‌ام؛ منشأ وسوسه شما برای نوشتن در کنار فیلم‌سازی به کجا برمی‌گردد؛ صریح‌تر بپرسم دوست دارید به عنوان شاعر و نویسنده شناخته شوید. یعنی دوست دارید بگویند کیمیایی شاعر و نویسنده است؟
بله، قطعا. دلایل زیادی هم برای این مساله دارم. ولی این نکته را در ادامه حرفم اضافه کنم که هر چه قدمت یک چیز بیشتر باشد، وهمش بیشتر است. فرضا شما بگویید جراحی با شیوه ابن سینا؛ خود این سوال وهم این عمل را بیشتر می‌کند. با چی جراحی می‌کرده؟ تیغش چطوری بوده؟ مویرگ‌های بدن را چطور می‌دیده؟ آیا ذره‌بین داشته؟
همین‌طور سوال پیش می‌آید. من 17-16 سالم بود نگاه کردم دیدم فرضا چرا به آن پیرمرد خنزر پنزری هدایت کم پرداخته شده، بعدا دیدم در فیلم‌نوشتی به نام «میراث» که شاملو برای من نوشته، چقدر زبان، زبان مارکزی و هدایتی است نه اینکه تفکر شبیه باشد نه. اصلا جنس زبان، برشته و تند و تیز بود. انگار توی تابه است. من با این ادبیات زندگی کردم اگر من چیزی یاد گرفتم اول از همه توی مدرسه بود. آب بابا همان‌جا مرا فتح کرد. ادبیات و به ویژه شعر جزو آن چیزهایی است که ذهن مرا فتح کرد. من در شعر عبید هم کمدی می‌دیدم، هم تراژدی و هم داستان‌های خیابانی. این برایم خوشایند بوده، دوست داشتم و دارم که شاعر باشم نویسنده باشم اما فیلمساز هم هستم. ادبیات از بچگی با من بوده. تجربه عاشقانه 14 سالگی تا آخر عمر رهایت نمی‌کند.
شما درست می‌گویید ولی شعر همیشه در آثار شما بوده، حتی قبل از اینکه مجموعه شعر چاپ کنید. در دیالوگ‌های شما سطرهای شاعرانه کم نیست. شاید مشهورترین‌اش دیالوگ‌های آغازین فیلم اعتراض باشد: « به سلامتی باغبونی که زمستونشو بیشتر از بهار دوست داره». این شعر است.‌همه معتقدند توی فیلم‌های کیمیایی سطرهای شاعرانه‌ای وجود دارد. منتها وقتی شما مجموعه شعر چاپ می‌کنید وضعیت فرق می‌کند. دیگر کسی این را نمی‌گوید. اینجا باید با معیارهای شعر با این مجموعه برخورد شود و یا وقتی داستان می‌نویسید باید با معیارهای ساختار داستانی بیایند به سراغ اثر شما. البته من کمتر دیده‌ام که از این جنبه به آثار شما بپردازند . در کل می‌توانم بگویم نقد جدی روی کار شما کم دیده‌ام.
بله درست است. شما پاکیزه نگاه می‌کنید ولی خیلی‌ها غرض دارند. شما می‌گویید اینها شعر است ولی او می‌گوید شعر، شعر است و دیالوگ، دیالوگ. اینها را از هم جدا می‌کند. فکر می‌کند مردم دیالوگ می‌گویند و نه شعر، همان کسی که با شما مخالف است کسی است که با فیلم‌سازی من مساله دارد، با زندگی خصوصی من مساله دارد، با راه رفتن من مشکل دارد. حتی با لباس پوشیدن من؛ یکجا حواسم نبوده بهش سلام نکردم یا از جایی رد شده‌ام چیزی را ندیده‌ام؛ با اینها مساله دارد و با این منظر روی کار من نقد می‌نویسد. کسی که بی‌غرض بنشیند روبه‌روی من و راجع به کارم حرف بزند و از پاکیزگی کارم بگوید باید خودش پاکیزه باشد. منتقدی می‌گفت دیالوگ‌هایت در «بیگانه بیا» لحن شاعرانه‌ای داشت ولی خنده‌دار بود. یکی دیگر می‌گفت این لحن تو یک جور دکان و دستگاه است.
بستگی به آدمش دارد. به این بستگی دارد که فضیلت چقدر در وجود او استخوانی شده باشد. کسی که خودش فضیلت نداشته باشد فضیلت را نمی‌شناسد. شما می‌گویید که فلان دیالوگ‌ات شعر است، باید ببینم حرفتان تا چه حد درست است نه اینکه خوشم بیاید و شما را تایید کنم. ما باید از این‌گونه ارتباطات دور شویم. من بعد از 70 سالگی، ساختن 30 تا فیلم و نوشتن شعر و رمان باید بتوانم نقد را از غیرنقد تشخیص بدهم و اساسا توی این زمینه خودم کار کرده‌ام. من مطلب کوتاه زیاد نوشته‌ام.
از این فرصت استفاده کنم و بپرسم چرا داستان کوتاه ننوشتید؟
پیش نیامد، داستان کوتاه برای من یکدفعه تبدیل به فیلم می‌شود.
در خیلی از دیالوگ‌هایتان داستان‌های یک‌خطی یا دوخطی وجود دارد که هر کدام می‌توانستند یک داستان کوتاه باشند. چطور وسوسه نشده‌اید آنها را بنویسید؟
چرا دلم می‌خواهد، ولی تنهایی و وقت کم مانع می‌شود. به هر حال من دارم بهترین دوران زندگی‌ام را به تنهایی سر می‌کنم و این به من لطمه زیادی زده است.
ظاهرا که دور و بر شما خیلی شلوغ است!
نه! من تنها زندگی می‌کنم. رفیق زیاد دارم اما تنها زندگی می‌کنم. یعنی شب اگر چیزی بنویسم و بخواهم برای کسی بخوانم، نیست. کسی نیست که کارم را برایش بخوانم، کسی نیست که عاشقانه جلویم یک چایی بگذارد، البته اگر باشد من هم عاشقانه جلویش قهوه می‌گذارم، نه اینکه منتظر باشم فقط او برایم چای بیاورد (با خنده) منظورم این است که تو حس یک هم نفس را می‌خواهی، حس یک انسان را. من این حس را ندارم و در بد دوره‌ای این را ندارم، در دوره 70-60 سالگی که بیش از هر وقت به آن احتیاج دارم. آدم وقتی جوان است و تنها، وضعیتش فرق دارد. الان من دلم می‌خواهد بنویسم، فیلم بسازم، فکر می‌کنم هنوز فیلم نساخته‌ام، فکر می‌کنم همه فیلم‌هایی که ساخته‌ام با هم یک فیلم هم نمی‌شود. خدا شاهد است این را قلبا می‌گویم. این بدشانسی من است که توی این ده سال تنها بوده‌ام.
احسان نراقی می‌گوید روشنفکران ما وقتی می‌خواهند درباره هم اظهارنظر کنند بستگی دارد که هفته گذشته با هم شام خورده باشند یا نه و این خیلی تعیین‌کننده است در مورد نقدی که روی اثرتان می‌نویسند. درباره رمان «جسدهای شیشه‌ای» بیشتر حرف‌های کلی و شاعرانه زده‌اند. بیش از آنکه راجع‌به داستان حرف بزنند، درباره مزایای این اثر می‌گویند. مثلا می‌گویند این کتاب شاهد تاریخی خوبی است، نشان‌دهنده اتفاقات عظیم سیاسی- اجتماعی کشور ماست اما هیچ کدام به خود داستان‌، متن داستان یا ساختار داستان اشاره نمی‌کنند. علت را شما در چه چیز می‌بینید؟ فکر می‌کنید اساسا اثر شما قابلیت نقد ساختاری و اصولی را ندارد یا نه فضا فضایی است که در آن اثر شما را منصفانه و بدون غرض نمی‌بینند؟
داستان من تکنیک دارد. ببینید داستانی که از سال‌های 28 شروع می‌شود و تا سال‌های 75 ادامه دارد از یک نقطه و یک محل شروع می‌شود و در همان محل تمام می‌شود؛ تکنیک دارد. داستانی که بتواند روی بافت خودش مسلط باشد تکنیک دارد مثل یک فیلم سینمایی است که از یک لوکیشن شروع می‌شود و در همان لوکیشن به پایان می‌رسد. آدم‌های کتاب من با هم پیر می‌شوند، هیچ‌کدام جا نمی‌مانند. شما در شلوخوف اولش می‌بینید که شاهزاده با کالسکه‌‌اش می‌آید، بعد کشته می‌شود و تو هم کلی برایش زار می‌زنی، بعد در آخر دوباره سر و کله‌اش پیدا می‌شود و می‌بینی که نویسنده یادش رفته شاهزاده مرحوم شده . صد تا آدم توی «جسد‌های شیشه‌ای» دارند با هم پیر می‌شوند و بعد سر و کله جوان‌ها پیدا می‌شود، بچه‌ها به دنیا می‌آیند، خب، حفظ کردن اینها خیلی سخت است. این اولین رمان من است. کار نویسندگی را با رمان شروع کردم، آن هم رمان هزار صفحه‌ای. با قصه کوتاه شروع نکردم. خیلی از نویسنده‌ها کم‌لطفی کردند که چرا سینماگر دارد وارد عرصه ما می‌شود؛ البته سینماگرها هم همین مشکل را دارند یعنی اگر نویسنده‌ای بیاید و یک فیلم خوب بسازد تحویلش نمی‌گیرند.
بله. یادم است که سر عکس‌های رضا کیانیان و دیگران چه قشقرقی به پا شد. راستی چرا مقدمه جمشید ارجمند را از اول کتاب برداشتید؟
ناشر برداشته، من اصلا خبر ندارم، با من صحبت نکردند.
اتفاقا فکر می‌کنم به عنوان مقدمه خیلی خوب بود. مخاطب را با دنیای ذهنی شما آشنا می‌کرد.
من دوست داشتم این مقدمه را. نمی‌دانم چرا حذفش کرده‌اند.
شما برای نوشتن این رمان هیچ الگوی معادل و مشابهی از دیگر رمان‌ها نداشتید؟
نه. من به دلیل گفت‌وگو نویسی به سمت نقاشی حروف کشیده می‌شوم. یعنی این برای من خیلی مهم است. اینجا هم که به شاگردانم درس می‌دهم می‌گویم هر چیزی را که می‌خوانید بلند بخوانید چون خواندن توی ذهن از بلند خواندن کیلومترها فاصله دارد. مهم‌ترین تفاوتش، آهنگ کلمات است. شما می‌بینید بعضی از حروف و کلمات شکل خودشان هستند؛ مثلا الف قد بلند است. کلمه کوتاه را انگار بریده‌ای. بلند انگار قدبلند است. اینها موقع خواندن خیلی اهمیت پیدا می‌کند. اینکه کسی یک دیالوگ را در فیلم، خوب اجرا می‌کند بستگی به من دیالوگ‌نویس دارد. من باید درست نوشته باشم تا او خوب اجرا کند... بحث طولانی نشد؟ به خدا خیلی شد ها(با خنده).
*نه هنوز خیلی حرف مانده. جدی می‌گویم. (خنده).
می‌بینی که چطور نشستم. ازکمر درد است، متوجه شدی؟
بله من هم معذبم ولی سوالاتم هنوز تمام نشده (خنده.)
خب بفرمایید.
پس مدل ذهنی نداشتید؟
نه. برای من آهنگ کلمات خیلی مهم بود. به قول روشنفکرا موزیکالیته واژه‌ها. ولی همه این حرف‌ها رو ولش کن (خنده).
یکی از دلایل جذاب بودن شما همین ضدروشنفکر بودنتان است.
روشنفکر تعریف دارد. اگر قرار باشد که خواندنی‌های شب، پس داده‌های روز باشد، این روشنفکری نیست. به نظر من روشنفکر کسی است که توی خلأ مانده. وقتی مارکسیسم پر از سوال شد، وقتی متوقف شد و بازی را به دلار باخت، فرو ریخت، سقوط کرد و با خودش کلی آدم را پایین آورد. کسانی مثل هوسلر، مثل ژان ژنه، این آدم‌ها افتادند توی خلأ. آنارشیزم از اینجا به وجود آمد. آنارشیزم را به هم‌ریزاننده ترجمه کرده‌اند ولی آنارشیزم سقوط یک عقیده است. عقیده‌ای که اجرا نشود، خودش را تحقیر شده می‌بیند، وقتی تحقیر شود تبدیل می‌شود به آنارشیگری.
فوکو هم می‌گوید من توی این سال‌ها روشنفکر ندیدم؛ نقاش و شاعر و نویسنده دیده‌ام ولی روشنفکر ندیدم.
اصلا چه اصراری وجود دارد که هنرمند، روشنفکر باشد یا روشنفکر، هنرمند، چه اصراری وجود دارد؟ یا روشنفکر هستید یا نیستید. بستگی دارد به اینکه در پهنه واقعیت قرار بگیرید و یا در وادی فرضی و انتزاعی. روشنفکر بیشتر به فضای انتزاعی و فرضی می‌پردازد. هیچ‌کس از روی یک سطح پت و پهن انتزاعی سقوط نمی‌کند. کسی از روی فیلم برسون نمی‌افتد. اما یک وقت ما روی لبه شمشیر راه می‌رویم و با هر حرکت بریده می‌شویم. کسی مثل گدار می‌گوید وسترن مال لات‌ولوت‌هاست و نمی‌فهمد که جگرسوزترین اسطوره‌های امروز آدم‌های تنهایی هستند که کنار پیاده‌روها نشسته‌اند. بحث دیگر این است که آدم آگاه با روشنفکر فرق دارد. من با این خیلی کار دارم. یک وقت یک آدم آگاه است و یک وقت تلاش می‌کند که آگاه جلوه کند. فاصله همین‌جاست.
یک نکته‌ای هست در مورد رمان شما که خیلی‌ها نپسندیده‌اند، اینکه شما وسط رمان یک دفعه شروع می‌کنید به شرح دادن تاریخ. این شرح تاریخی خودش را از متن جدا می‌کند. آنجا احساس نمی‌کنید دارید رمان می‌خوانید بلکه فکر می‌کنید کسی دارد برایتان تاریخ تعریف می‌کند. به هر حال این قسمت خیلی از متن و بدنه اثر کنده شده. این را خیلی‌ها نمی‌پسندند.
بپسندند بهتر است. من پیشنهاد می‌کنم بپسندند (خنده بلند). وقتی دارید بخشی از تاریخ اجتماعی را می‌گویید باید همه چیز را بگویید. این آدم‌ها اطراف دارند. من و تو اینجا نشسته‌ایم و داریم حرف می‌زنیم ولی باید حواسمان باشد که این پشت، یک خیابانی وجود دارد که در آن مساله می‌گذرد، موضوع می‌گذرد، روی کیوسکش یک روزنامه‌ای هست که این مطالب را نوشته و روزنامه‌ای دیگر آن موضوع را. رمانی اجتماعی که قرار است از سال 27 تا 75 را با خودش بیاورد، نمی‌تواند اطراف و حواشی را رها کند.
ایرادی ندارد، من راجع به فرم و شکل کار حرف می‌زنم، نه موضوع آن و به نظرم می‌رسد این شکل از نوشتن بیشتر از سینما و فیلم‌نامه‌نویسی می‌آید؛ یعنی شما در فیلم‌نامه وقتی یک صحنه را توصیف می‌کنید حواشی و اطرافش را هم وصف می‌کنید؛ مثلا در یک نقطه‌ای دعوا شده شما خیابان را توصیف می‌کنید، می‌گویید خیابانش آن طور بود، مثلا باران می‌بارید یا مه آلود بود... حالا می‌خواهم بدانم در اینجا هم شما عمد داشته‌اید که این‌طوری شرح بدهید فضا را.
نه اتفاقی بوده. من خیابان زیاد دیده‌ام. یکی از اینها همان خیابان‌ باران‌خورده‌ای است که نئون‌ها تویش رفلکس دارد. آن صحنه توصیف خیابان لاله‌زار را من جای دیگر ندیده‌ام.
راجع به شعرتان هم کمی حرف بزنید.
به جان خودت این حرفها تا الان ده صفحه‌ مجله‌ات شده!
ایرادی ندارد. به هر حال وقتی داریم درباره نوشته‌های شما حرف می‌زنیم نمی‌توانیم از کنار شعرها به سادگی بگذریم. نمی‌خواهید کمی درباره مجموعه شعرتان توضیح بدهید.
شعر؟
خیلی صریح می‌گویم؛ من قبل از اینکه این مجموعه شعر را منتشر کنید شما را شاعرتر می‌دانستم.
من این حرفتان را قبول دارم. آدم همیشه نمی‌تواند سر خودش را خلوت کند، آن‌قدر خلوت تا برسد به نقطه‌ای که با آن کار دارد. من نتوانستم خودم را خلوت کنم تا برسم به شعر.
نه. شما شعر نوشته‌اید ولی توی فیلم‌نامه‌هایتان و حتی توی رمانتان. سطر اول رمان شما که می‌گویید:« هوا سرد بود. قرارِ سرخیِ آسمانِ زمستانِ در شب، برف روز است. اما نه برف آمد نه ثریا.» این شعر است. خیلی‌ها این چند جمله را حفظ‌اند و به عنوان یک قطعه شاعرانه برای هم می‌خوانند و می‌گویند «جسدهای شیشه‌ای» با یک شعر شروع می‌شود. شما هم اسمش را شعر نگذاشته‌اید. ولی وقتی مجموعه شعرتان بیرون می‌آید قضیه فرق دارد. من می‌گویم مسعود کیمیایی که در فیلم‌نامه‌اش سطرهای شاعرانه زیادی وجود دارد چرا مجموعه شعر منتشر کرده. به نظر من شما به این کار نیازی ندارید.
کاملا حق با شماست اگر من این مجموعه شعر را نداشتم بهتر بود یا باید کامل به آن می‌پرداختم یا اصلا به این شکل چاپش نمی‌کردم. از من برنمی‌آید که کاری اگر بکنم اساسی نباشد.
‌ بله و این چیزی به کیمیایی اضافه نمی‌کند. وقتی شعر نمی‌گویید، شاعرانگی در شما پنهان می‌شود که ظاهرا به شکل شعر درنمی‌آید ولی به نثرتان قدرت می‌بخشد. قوت شاعرانگی‌تان می‌آید توی دیالوگ‌نویسی‌تان. ولی وقتی مجموعه شعر چاپ می‌کنید مخاطب جور دیگری با آن مواجه می‌شود و منتقد هم با معیارهای شعر به سراغ اثرتان می‌رود.
آدم توی شعرش برهنه می‌شود. باید خیلی خوش‌هیکل باشی و شعر بگویی چون اگر بدهیکل باشی و شعر بگویی خودت را لو داده‌ای. شعر برهنه‌ات می‌کند. باید فرصت می‌کردم تمام چیزهایی را که با خودم داشتم کنار می‌گذاشتم تا به آن نقطه اصلی برسم.
یک سوال شخصی‌تر درباره شما و احمدرضا احمدی. اگر از رفاقت شما صرف‌نظر کنیم و آن را کنار بگذاریم و صرفا فیلم شما را کنار شعر احمدرضا بگذاریم اصلا نمی‌شود تصور کرد که بین شما چنین پیوند عاطفی محکمی وجود دارد. فضای کار شما خیلی از هم فاصله دارد.
اگر رابطه من و بیژن الهی را می‌دیدی چه می‌گفتی؟
‌ نه شعر بیژن الهی خیلی متفاوت است.
بیژن خیلی آوانگارد بود.
بیژن الهی جزو معدود کسانی است که تا حدودی جریان مدرن را درست درک کرد. بین شما و بیژن الهی پیوندهای فکری وجود دارد. حالا درست است که یک عده شما را متهم می‌کنند به لمپنیزم ولی به نظر من شما آدمی هستید که کاملا از متن سنت برخاسته‌اید ولی در عین حال درک و دریافت دقیقی از جهان مدرن دارید. برای همین هم فیلم شما توانست همگام با نبض جامعه بتپد.

من بحثی راجع به جریان مدرن دارم.

‌ ولی راجع به احمدرضا جوابم را ندادید. شما چرا احمدرضا را آن‌قدر دوست دارید؟ واقعا شعرش را دوست دارید؟
خیلی خیلی می‌پسندم.
چطور آن زبان نرم و لطیف را می‌پسندید. لحن شما خیلی ستیهنده و تلخ است.
احمدرضا آدم متفاوتی است، هم آنجا که طنز سرشارش را نشان می‌دهد و هم آنجا که جدی شعر می‌گوید. چرا نباید تیرش به دل من بنشیند؟ چرا نباید این لطافت را دوست داشته باشم؟ شعر احمدرضا که به من می‌خورد دلم را زخمی می‌کند.
یک وقت اگر بگویید شعر شاملو، اخوان و حتی بیژن الهی دل شما را به درد می‌آورد قابل درک است چون لحن شعرشان با لحن شما همخوانی بیشتری دارد.
از این نظر بیشتر از همه نصرت رحمانی به من نزدیک است. آن چیزی که من می‌گویم، به شعر او نزدیک است.
بین داستان‌نویس‌ها چه کسی را به خودتان نزدیک می‌دانید؟
هدایت، احمد محمود و یاقوتی. من یک قصه چاپ نشده از یاقوتی خواندم، خیلی تکان‌دهنده بود.
رمانی که دارید می‌نویسید تا کجا پیش رفته‌؟ چقدر از حجم کار را نوشته‌اید؟
حدود 300صفحه‌ای نوشته‌ام و فکر می‌کنم کامل‌کننده «جسدهای شیشه‌ای» است.
کی تمام می‌شود، چقدر از کار مانده؟
تا حالا 60 تا آدم وارد رمان شده‌اند، حالا باید به آنها سرو سامان بدهم.
‌ به لحاظ زمانی به روزگار ما می‌رسد؟
اصلا داستان توی روزگار خودمان می‌گذرد و این خیلی سخت است. وقتی اثر هنری زمانش گذشته باشد، زمانش نامعلوم باشد و در آن درباره مجهولات تاریخی حرف بزنی یا اصلا زمان نداشته باشد، ما یک جایی برای طفره رفتن و فرار کردن خودمان گذاشته‌ایم ولی معلوم کردن زمان قصه دل و جرات می‌خواهد، به‌ویژه اگر به زمان حال بپردازیم.اساسا حال‌نویسی جرات و جسارت می‌خواهد.
فکر می‌کنید بتوانید اثری را که دلتان می‌خواهد بنویسید؟
نمی‌دانم، تصوری ندارم. تنها هستم و اگر تنها نبودم شاید می‌شد. یک چیزی را همیشه گفته‌ام: « خیلی فاصله هست بین اینکه وقتی وارد خونه می‌شی چراغ خونه‌ رو خودت روشن کنی یا چراغ خونه‌ روشن باشه. تو نمی‌دونی این فاصله یعنی چی!»
‌ اینا شعره...

• آخرین ویرایش:19 بهمن 89

سحر عصر آزاد
نگاهی به فیلم "سوت پایان"

"سوت پایان" فیلمی است که دغدغه‌های همیشگی نیکی کریمی در باب زنان را بر بستری پر جنب و جوش با چاشنی طنز طرح می‌کند که فی‌نفسه می‌تواند جالب توجه باشد.

پس از "یک شب" و "چند روز بعد" که نگاهی درون‌گرایانه به موقعیت زن در جامعه و بخصوص رابطه عاطفی با مردان داشتند و این مضمون را بر بستری ساکن با حداقل کنش و واکنش و حضور شخصیت‌های مکمل مطرح می‌کردند، این بار قهرمان زن از وجه بیرونی کنشمندتر، اما همچنان عاجز از ایجاد تغییر در شرایط و محیط اطرافش است.

سحر یک مستندساز است که رابطه نسبتاً متعادلی با شوهر فیلمسازش دارد، مردی که همچون بسیاری به فشار شرایط تن داده و از تله‌فیلم تا کلیپ موسیقی در کارنامه دارد. مردی که شخصیت‌پردازی متعادل و باورپذیر دارد و این وجه می‌تواند در فیلمی از کریمی برجسته شود.

چراکه نه مثل مردان فیلم «یک شب» به چوب دروغگویی و دغل‌بازی و روان‌پریشی رانده می‌شود نه مثل مرد «چند روز بعد» منفعل و ساکن و حتی بدون حضور فیزیکی است.

در "سوت پایان" شوهر سحر مردی است که در عین یدک کشیدن خودخواهی‌های خاص مردانه که در موافقت نکردن نهایی او با فروش خانه برجسته می‌شود، این درک متقابل را دارد که در لحظه شرایط روحی همسرش را بفهمد و به خاطر تنها نگذاشتن او در شرایطی که به بن‌بست رسیده، از اعتبار و کارش بگذرد.

علاوه بر متعادل شدن نگاه کریمی به شخصیت‌های مرد، او در این فیلم محوریت را به یک درام بیرونی از وجه ظاهری و حتی مضمون انتخابی داده یعنی تلاش برای رضایت گرفتن از اولیای دم و نجات دادن یک زن متهم به قتل از چوبه دار.

هرچقدر "چند روز بعد" - که هنوز هم بهترین فیلم او محسوب می‌شود - یک فروپاشی درونی را بر بستری به ظاهر بدون کنش در شخصیت شهرزاد به تصویر می‌کشید که بدون فشار و تهدید بیرونی و عینی، باید بین ماندن و رفتن یکی را انتخاب می‌کرد، شخصیت سحر مسیر این فروپاشی را به شکلی بیرونی و آن هم از بازتاب شرایط زنان اطرافش در جامعه طی می‌کند. در واقع او در طی این مسیر است که به جایگاه و موقعیت تغییرناپذیر زن در جامعه (مادر و دختر) و زن در خانه و خانواده (خودش) پی می‌برد که تسلیم شدن به شرایط است.

هر چند پرداختن به چنین دغدغه‌ای بر دو بستر مختلف می‌تواند ابعادی تازه به نگاه کریمی بدهد اما باید دید "سوت پایان" تا چه حد توانسته این فروپاشی بیرونی و رسیدن سحر به بن بست ناتوانی در تغییر دادن شرایط اطرافش را به جهت تصویری باورپذیر کند.

واقعیت این است که فیلم مسیر رسیدن قهرمان زن به این عجز و پذیرفتن آن را بر مسیری پرتنش و کنش صرفاً از وجه بیرونی به تصویر کشیده است. فیلم انباشته از نماهای حرکتی و رفت و آمدهای مداوم در جستجوهای سحر است که در لحظاتی به مستند، طنز و ملودرام هم پهلو می‌زند، اما این مجموعه در کنار هم نه به یکدستی در نوع نگاه رسیده و نه می‌تواند همذات‌پنداری و همراهی مخاطب را در عمق موقعیت جذب کند.

به همین جهت است که آخرین تلاش دختر برای رضایت گرفتن از اولیای دم مقابل در زندان، تأثیرگذاری متناسب با عمق این فاجعه ندارد و صحنه‌ای که قرار است مهر تأیید را بر اعدام مادر پشت دیوارهای زندان بزند، محدود شده به سکوت شوک‌زده دختر که به افرادی که شاهد اعدام مادرش بوده‌اند، فقط نگاه می‌کند. نه این سکوت دنیای ناگفته‌ها را بازگو می‌کند نه آن فرافکنی ساعتی قبل.

• آخرین ویرایش:19 بهمن 89

سهیلا قوسی 

نگاهی به فیلم "آقا یوسف"

نام دکتر علی رفیعی یاد آور نمایش و نور و رنگ است. آثار رفیعی در حوزه تئاتر تکلیفشان به لحاظ سبک روشن است به عبارت دیگر سردرگمی میان آنچه که سنت می نامیمش و مدرنیسم وجود ندارد.

او اگر قرار باشد یک متن خارجی را روی صحنه ببرد تمامی المان ها همان چیزی است که در متن غیر دراماتیزه شده وجود دارد به بیان دیگر یک اثر به شدت وفادار به مولف و خاستگاه اجتماعی و اگر قرار باشد نگاه نگاه ایرانی باشد قطعاً ایرانی است. دکتر رفیعی در سال 83 نخستین اثر بلند سینمایی خود را تجربه کرد،" ماهی ها عاشق می شوند" یک عاشقانه به شدت ایرانی و به شدت بهره گرفته از نشانه های ملی – بومی و قصه ای که تماشاگر نه تنها باورش می کند بلکه تا مدتها بر تارک ذهنش ثبت می شود... اثری که سینمایی است از کارگردانی که شاید توقع رود نخستین فیلمش ناخود آگاه نمایش باشد اما متبحرانه این اتفاق نمی افتد همان اتفاقی که هنوز در روند سینمایی صاحب سبکی چون بیضایی پس از 30 سال ورودش به سینما رخ می دهد.

و این بار رفیعی به سراغ موضوعی ملموس تر رفته است، موضوعی شاید به ظاهر تکراری ..شکاف میان نسل ها.
شکافی که بارها تصویر شده و عمدتاً و در بهترین شرایط ممکن تا مرز کلیشه شدن پیش رفته است، نمایندگانی از دو نسل که عموماً حقانیتشان را فریاد می زنند.

اما "آقا یوسف" فرافکنی می کند، یوسف کارمند بازنشسته ای که بدلیل رابطه عمیق عاطفی با دخترش و در تعارض با زندگی دوست دیرینش که سرکوب کردن خواسته های به حق خانواده به تنهایی اش انجامیده تلاش می کند تا شرایط مطلوب تری را برای فرزندش ایجاد کند و رعنا نیز پدر و آسایش پدر را دوست دارد اما هر دو پنهان می کنند آنچه را که باید از یکدیگر بدانند؛ پدر از فرط تنهایی به هم صحبتی با مستخدم خانه دکتر پناه می برد و دختر نیز به آینده ای رویایی می اندیشد اما هر دو در خفا تظاهر می کنند که ارتباطشان بسیار گرم است.

این مضمون محوری " آقا یوسف" است که هنرمندانه در لایه به لایه فیلم نشسته است و توی ذق نمی زند.
اما فیلم علاوه بر رویه ظاهری یک لایه سمبلیک نیز دارد، آدم ها در " آقا یوسف " می توانند همان نباشند که هستند؛ به بیان دیگر فیلم عطف به کاراکتر مشخصی نیست و شخصیت ها سمبلیک اند. یوسف در جایی به ارتباط پنهانی دخترش با مردی هوس باز بواسطه شباهت صدایش با زنی شک می کند اما در جای دیگر شکش مرتفع می شود و در سکانس پایانی ، دختر را در خانه دکتر می بیند اما از نگاه رفیعی دختر می تواند همان رعنا نباشد، به بیان دیگر نوع شرایط اجتماعی و مشکلات زندگی معاصر می تواند رعناها را متولد کند و شاید سکانس پایانی باز هم توهمات یوسف باشد همانطور که حضور پدر در خانه دکتر از دید رعنا می تواند یک شک باشد .

رفیعی شکاف نسلها را از منظر آنچه که به عنوان محصول این شکاف رخ می نمایاند واکاوی می کند و " آقا یوسف " زبانی به شدت گویاست.

• آخرین ویرایش:19 بهمن 89

سیده مریم مطلب پور

نگاهی به فیلم "آینه های روبرو"

همیشه معتقد بودم سوژه خوب یكی از مهمترین اركان فیلم است اما شرط كافی نیست. "آیینه های روبرو" می توانست فیلم قابل تاملی باشد و آن را در رده فیلم های خوب اجتماعی دسته بندی كرد. انتخاب موضوع تابو شكن تغییر جنسیت بسیارحساس وبحث بر انگیز است به شرطی كه داستان امكان تبدیل شدن به یك فیلم نود دقیقه ای را داشته باشد. آینه های روبرو قربانی همان مشكل قدیمی سینمای ایران شده است. عدم وجود فیلم نامه.
داستان شروع خوبی دارد. اینبار دو ضلع داستان دو زن جوان هستند كه یكی سنتی و دیگری دختری با تمایلات مردانه است نیمه اول داستان با روایت جاده ای و مونولوگ هایی كه دو كاراكتر از زندگی خود بیان می كنند ارتباط خوبی با بیننده برقرار می كند اما درست در زمانی كه قصه باید اوج بگیرد داستان به شهر منتقل می شود و فیلم درجا می زند . و كارگردان ریتم را فدای تغییر لحن فیلم نامه می كند . شایسته ایرانی در نقش ادینه موفق ترین كاراكتر داستان است . غزل شاكری برای ایفای نقش رعنا همه تلاشش را كرده است و انتخاب های غلط همایون ارشادی در نقش پدری صرفا تك بعدی و نیما شاهرخ شاهی در نقش برادر به هیچ وجه با ساختار فیلم هماهنگ نیست . در كل آیینه های روبرو می توانست یكی از فیلم های خوب جشنواره باشد به شرطی كه فیلم نامه خوبی داشت

دیالوگ منتخب: درد من عمل كردن نیست زندگی بعد از عمله
سكانس منتخب:صحنه درگیری غزل و ادینه در ماشین

• آخرین ویرایش:-

نشست نقد و بررسی فیلم "سیزده پنجاه و نه" با اجرای شاهین امین و با حضور سامان سالور (کارگردان)، دریا آشوری، مهران احمدی و شاهرخ فروتنیان (بازیگران)، مسعود سلامی (فیلمبردار)، سهراب خسروی (تدوینگر)، جواد نوروزبیگی (تهیه کننده)، شهروز وظیفه شناس (جلوه های ویژه) در سالن کنفرانس مرکز همایش های برج میلاد برگزار شد.

گزیده حرف ها:
سامان سالور: من با 34 سال سن به نوعی محصول شرایط جنگ هستم. در آن سالها بمباران باعث شد كه چند نفر از بچه های دبستان ما شهید شوند. قصه روایت، قصه آدمهایی است كه یك زمانی در جنگ بودند و بك گراند جنگی دارند. قصه از زمانی شروع می شود كه سید جلال از كما بیرون می آید. ما قصد داشتیم تغییرات را در سالهای اخیر نشان دهیم و من معتقدم بسیار از این تغییرات می تواند مثبت باشد.
در این نشست خبرنگار  سوالی را به این مضمون مطرح كرد:
با تشكر از سكانس های خوب ابتدای فیلم به شخصه چه چیزی در فیلم نامه 1359 دیدید كه شما را ترغیب به ساختن فیلم كرد با توجه به اینكه از این دست آثار در گذشته سینمای جنگ ساخته شده است؟
سالور: هر قصه ای فاكتور و ویژگی های خود را دارد. من سعی كردم در فیلم به تضاد بین آدمها و برخورد آدمهای گذشته با جامعه و تهران مدرن را نشان دهم. قصدم نشان دادن تنهایی این آدمها بود.

• آخرین ویرایش:19 بهمن 89

نشست نقد و بررسی فیلم "برف روی شیروانی داغ" با حضور دکتر محمدهادی کریمی (کارگردان)، آنا نعمتی، خاطره اسدی و امیرحسین آرمان (بازیگران) در سالن کنفرانس مرکز همایش های برج میلاد برگزار شد.

گزیده حرف ها:
دکتر کریمی: فیلم "برف روی شیروانی داغ" یک فیلم شخصی است. من این فیلم رو در واقع با قلب خودم ساختم نه با مغزم. در واقع قصد، ساختن یک فیلم سینمایی است و می تواند از دید کسانی که شاعرانگی وجودشان بیشتر است دیده شود.
در ادامه جلسه مریم مطلب پور سوالی را مطرح کرد:
هدف شما از ساختن فیلمی که سرشار از سیر و سلوک شاعرانه است چه بود؟ ایا این فیلم نشات گرفته از علاقه شما به شعر و شاعری است؟
کریمی: ‌بله علاقه به شعر و شاعری در واقع علاقه به سلوک شاعرانی است که خیلی از آنها را به عنوان حکیم و عارف می شناسیم. شاید این شیفتگی به این علت است که خیلی از ما در لحظات تنهایی به یاد آنها می افتیم. اصولا قرار نیست که همه چیز را به چشم سر دید و به طور کل از نظر من بیشتر جنبه سیر و سلوک مطرح بود.
فرخ نعمتی: ‌شاید مهمترین دلیلی که آقای کریمی من را انتخاب کردند تنها به واسطه صدای من بود.
آنا نعمتی: آقای کریمی این فیلم را با روح و قلب خودشون ساختند و از لحاظ روحی و روانی این فیلم را به مقدسات نزدیک می دانم. در کل فیلم کاراکترهای فیلم در ابتدای به شدت تهاجمی و برون گرا هستند اما در پایان تک تک شخصیتها به نوعی شکسته می شوند و اعتراف می کنند.
خاطره اسدی: روزی که فیلم نامه را خواندم مطمئن بودم که این کار باید متفاوت باشد سعی کردم که درست بازی کنم یعنی فقط بازی نکنم و کاراکتر کلیشه نباشد.

امیرحسین آرمان: ‌فیلم را به شکلی حدیث نفس دیدم. آدمهایی که در تنهای خود می سوزند و درد دارند و هویتی از خود ندارند. در این بین هستند کسانی که اعتقادشون قلبی است.

• آخرین ویرایش:-

نشست نقد و بررسی فیلم "آقا یوسف" ساخته علی رفیعی با اجرای رامتین شهبازی و با حضور مهدی هاشمی، لیلا بلوکات، ستاره اسکندری، شاهرخ فروتنیان و مرتضی متولی (تهیه کننده) در سالن کنفرانس مرکز همایش های برج میلاد برگزار شد.

گزیده حرف ها:
مهدی هاشمی: شخصیت یوسف به آهستگی وارد فیلم می شود و با وقار داستان را جلو می برد و به همین شکل نیز داستان تمام می شود. من واکنش این تاثیرات بودم. اصولا کارگردانهای بازاری جنبه مبتذل بازیگر را بیرون می کشند. کارگردانهای متوسط که متوسط هستند و کارگردانهای متعالی سعی می کنند عالی ترین جنبه بازیگر را بر روی پرده بیاورند.

متولی: این کار را فروردین ماه امسال آقای دکتر رفیعی به من پیشنهاد کردند با توجه به پیش تولید 5 ماهه این کار خیلی از دوستان و همکاران من را از تهیه این کار منصرف می کردند با توجه به اینکه آقا یوسف اولین کار من در زمینه تهیه فیلم بود من نیز به عنوان تهیه کننده احساس خطر می کردم. بعد از مشورت خیلی از همکاران گفتند که این کار با توجه به حساسیت آقای دکتر رفیعی احتمال دارد که نیمه تمام بماند، که در نهایت فیلم ساخته شد.
ستاره اسکندری: تجربه همکاری من با دکتر رفیعی به تاتر بر می گردد و یک سابقه ده، یازده ساله است که افتخار شاگردی ایشان را دارم. از دید ایشان ساده ترین اتفاقات و مسائلی که در زندگی می افتد بستگی به منظری دارد که به زندگی نگاه می کنیم و اقای دکتر رفیعی منظر شاعرانه را به ما یاد دادند.
در ادامه جلسه مریم مطلب پور یکی از نویسندگان سی نت سوالی را به این مضمون مطرح کرد:
در فیلم "آقا یوسف" تضاد رنگی زیادی در طراحی صحنه و لباس وجود دارد و از رنگهای بسیار تند با کنتراست بالا استفاده شده است. دلیل این تضاد چیست؟: دکتر رفیعی در کمال تعجب در پاسخ گفت: این تضاد از منظر شما به این دلیل است که ما در جامعه تلخی زندگی می کنیم. اگر این فیلم در خارج از ایران ساخته شده بود استفاده از رنگهای شاد بسیار طبیعی بود.

• آخرین ویرایش:-

فیلم ورود آقایان ممنوع آخرین ساخته رامبد جوان که از اولین روز جشنواره نمایش خود را در سینماهای جشنواره آغاز کرده است شب گذشته و در سانس 10:30 شب در سینما آزادی به نمایش در آمد و با استقبال بی نظیر مردم مواجه شد.
در اکران شب گذشته سینما آزادی، در حالی که مردم بسیاری برای تماشای این فیلم در صف ایستاده بودند برای تماشای این فیلم بسیاری مجبور شدند ایستاده و یا نشسته برروی پله های فیلم به تماشای این ساخته رامبد جوان بنشینند.
در اکران شب گذشته سینما آزادی، رامبد جوان، منیژه حکمت، پگاه آهنگرانی، علی سرتیپی و ... حضور داشتند. علی سر تیپی تهیه کننده این فیلم و منیژه حکمت مجری طرح آن است .
امیر پوریا از منتقدان سینمای ایران در یادداشتی که در ماهنامه فیلم نوشته با تحسین این فیلم رامبد جوان، این کارگردان سینمای ایران را از معدود کمدی سازان با ایده وخوش قریحه خوانده است.

رضا عطاران، پگاه آهنگرانی، بهاره رهنما، ستاره پسیانی، مانی حقیقی و ... از جمله بازیگران این فیلم خوش ساخت هستند که انتظار می رود از فروش بسیار خوبی در اکران عمومی برخوردار شود.
فیلمنامه این فیلم را پیمان قاسمخانی نوشته و شوخی های بسیار محشری در فیلم وجود دارد که بارها لحظات مفرحی را برای تماشاگران به وجود آورده است. ساخته قیلی رامبد جوان یعنی "پسر آدم دختر حوا" نیز از کمدی های خوب چند سال اخیر سینمای ایران است که بااستقبال خوب منتقدان و تماشاگران مواجه شد.

• آخرین ویرایش:-

نشست نقد و بررسی فیلم "آینه های روبرو" ساخته نگار آذربایجانی در اولین روز جشنواره بیست و نهم در سالن کنفرانس مرکز همایشهای میلاد برگزار شد.
در این نشست که اجرای آن بر عهده رامتین شهبازی بود، نگار آذربایجانی (کارگردان)، شایسته ایرانی (بازیگر)، غزل شاکری (طراح صحنه و بازیگر)، دکتر خطیبی (مشاور) و فردین خلعتبری (آهنگساز) به سوالات خبرنگاران پاسخ دادند.

گزیده ای از حرفها:
نگار آذربایجانی: در دوره نوجوانی ام، پسر جوانی در همسایگی ما زندگی می کرد که در سن بیست و چند سالگی تغییر جنسیت داد. اولین جرقه را این اتفاق برام رقم زد.
نوشتن فیلمنامه همراه با بازنویسی یک سال و نیم طول کشید.
غزل شاکری: قبل از اینکه بازی ام در نقش رعنا مشخص شود به دلیل دغدغه پیدا کردن بازیگر برای شخصیت آدینه، با ادی آشنا شدم.
شایسته ایرانی: دورادور با این آدمها (آدمهای ترنس) شناخت جزیی داشتم. نقش آدینه خیلی برام جذاب بود و برای بازی اش خیلی هیجان داشتم. درک کردن این آدمها خیلی سخت بود.

نگار آذربایجانی: به آمریکا رفتم و در آنجا ادامه تحصیل دادم و چند فیلم کوتاه و چند ویدئو ارت کار کردم.
دکتر خطیبی: در بدو مواجه با این پرو متوجه شدم که فیلم دو لایه دارد. لایه اول، تغییر جنسیت. و لایه دوم تغییری است که ما در زندگی با آن مواجه هستیم.
فردین خلعتبری (با اعتراض به دوربینی که روی یک میز بزرگ و در بدترین جای ممکن در میان جایگاه خبرنگاران تعبیه شده بود و فیلمبرداری هم پشت آن ایستاده بود) گفت: این دوربین اشتباه است.
و سپس نسبت به اعتراض فرشته طائرپور (تهیه کننده فیلم) که با عدم حضور در نشست نقد و بررسی همراه بود گفت: حضور من در اینجا به منزله تایید عدم حضور خانم طائرپور در اینجا نیست. اما ایشان در تمام مدت ساخت پروژه قدم به قدم پیش رفتند و لحظه به لحظه عوامل رو تنها نگذاشتند. این فیلم انقدر راحت پیش می رفت که کار آهنگساز هم سخت نبود.
نمی دونم تغییر جنسیت چطوری می تونه در موسیقی نمود داشته باشه. هرچند که موسیقی در ایران هر لحظه داره تغییر جنسیت می ده.
شایسته ایرانی: کاراکتری که من در آفساید بازی کردم به دلیل اینکه شخصیت قرار بود خودش را به جای یک پسر جا بزند بیرونی بود. اما بازی ام در "آینه های روبرو" کاملا درونی بود.

• آخرین ویرایش:-

نشست نقد و بررسی فیلم "آفریقا" ساخته هومن سیدی با اجرای عزیز الله حاجی مشهدی و با حضور هومن سیدی (کارگردان)، آزاده صمدی و امیر جدیدی (بازیگران)، مجتبی امینی (تهیه كننده)، مهدی مددكار (مدیر تولید) برگزار شد.
گزیده ای حرف ها:
هومن سیدی: از اینكه اولین فیلم من دوستان را یادآور فضای فیلم های نوآر كرده است بسیار خوشحالم. این فیلم در ژانر اجتماعی است و یك جور لایه برداری می كند از مشكلات نسل جوان است.
شهرام كه در كل فیلم قطب طنز قصه است و به نوعی نجات بخش فیلم به حساب می آید در پایان زندگی دختر را تباه می كند.
هومن سیدی در مورد نقش جواد عزتی و تشابه لحن شهرام با كاراكتر او در "قهوه تلخ" گفت: این فیلم نامه را دو سال و نیم قبل شروع به نوشتن كردیم و جواد عزتی هنوز این كاراكتر را بازی نكرده بود و این تشابه اتفاقی است.


در این نشست خبرنگار  علت انتخاب نام "آفریقا" را برای این فیلم پرسید
سیدی: یك ماجرایی در پس زمینه ذهن من وجود داشت كه نمونه های شخصیتی در این فیلم برای من نمونه جنگل وحشی را دارد. اگر یكدیگر را می درند تنها به علت ذاتشون است. و این كار را فقط در زمانی كه احساس گرسنگی كنند انجام می دهند.
قصد من نشان دادن شخصیت این كاراكترها بود كه آدمهای بدی نیستند و فقط تصمیمات آنها در لحظه است كه آنها را درنده خو می كند.

• آخرین ویرایش:19 بهمن 89

سری اول فیلم‌های بخش مسابقه سینمای ایران بیست و نهمین دوره جشنواره فیلم فجر با اعلام نام 11 فیلم جدید ایرانی مشخص شد.
 به نقل از روابط عمومی بیست و نهمین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر، تعدادی از فیلم‌های بخش مسابقه سینمای ایران (سودای سیمرغ) جشنواره فیلم فجر پس از 4 هفته كار شبانه‌روزی هیئت انتخاب این دوره جشنواره و بازبینی بیش از 90 فیلم رسیده متقاضی حضور در این بخش، اعلام شد و اسامی فیلم‌های دیگر این بخش نیز متعاقبا، اعلام خواهد شد.
بر این اساس، 11 فیلمی كه تاكنون حضورشان در بخش مسابقه جشنواره بیست و نهم فیلم فجر قطعی شده است، عبارتند از:

1 - آسمان محبوب (داریوش مهرجویی)
2 - راه آبی ابریشم (محمد بزرگ‌نیا)
3 - 33 روز (جمال شورجه)
4 - جدایی نادر از سیمین (اصغر فرهادی)
5 - گزارش یك جشن (ابراهیم حاتمی‌كیا)
6 - عملیات سكوت (حمید بهمنی)
7 - خاك و آتش (مهدی صباغ‌زاده)
8 - آلزایمر (احمدرضا معتمدی)
9 - آقایوسف (علی رفیعی)
10 - ورود آقایان ممنوع (رامبد جوان)
11 - گلچهره (وحید موسائیان)
تاكید بر این نكته ضروری است كه این فهرست قرار است تكمیل شود و فهرست نهایی به شمار نمی‌آید.
بیست و نهمین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر از تاریخ 16 تا 26 بهمن‌ماه به دبیری مهدی مسعودشاهی در تهران برگزار می‌شود.

• آخرین ویرایش:-

بهزاد عشقی از منتقدان سینما در یادداشتی به تحلیل موضوع دوبله فیلم اخیر کیمیایی پرداخته است:

عشقی در یادداشت خود در روزنامه فرهیختگان نوشته است: ستارگان سینمای قبل از انقلاب محبوبیت خود را تا حدود زیادی مدیون دوبلورهایی بودند كه به جایشان سخن می‌گفتند و خوانندگانی كه به جایشان آواز می‌خواندند.
تیپ سینمایی فردین برآیند صدای چنگیز جلیلوند و آواز ایرج خواجه‌امیری و چهره و اندام مناسب و مردانه‌اش بود. ایرج ناظریان دوبلور ناصر ملك‌مطیعی به خصوص در نقش‌های جاهلی بود و اگر صدای پرصلابت این دوبلور نبود، ملك‌مطیعی بدل به یك ستاره نمی‌شد. بهروز وثوقی صدای مناسبی داشت و در ابتدا خود دوبلور بود و در پاره‌ای از فیلم‌ها نیز، از جمله در فیلم گوزن‌ها، به جای خود سخن گفت. اما با این همه هویت ستاره‌وار وثوقی تا حدودی به یمن منوچهر اسماعیلی شكل گرفت كه در محبوب‌ترین فیلم‌ها این بازیگر، از جمله قیصر و طوقی و خاك و بلوچ، به جای او صحبت كرد. منوچهر اسماعیلی با گویش خاصی به جای پیتر فالك در مجموعه ستوان كلمبو سخن گفت و بعد با همین گویش كه به صدای پیتر فالكی معروف شده بود به جای رضا بیك‌ایمانوردی صحبت كرد. بیك‌ایمانوردی در ابتدا بازیگر نقش‌های منفی و مكمل بود اما با استفاده از صدای اسماعیلی به یكی از محبوب‌ترین ستارگان سینمای كمدی ایران بدل شد. محبوب‌ترین ستارگان زن ایرانی نیز، از جمله فروزان، مدیون دوبلورهایی چون مهین كسمایی و ژاله كاظمی بودند كه به جایشان سخن می‌گفتند. در واقع فن‌آوری دوبلاژ نقش اساسی در اقتصاد سینمای ایران و موقعیت ستاره‌وار این بازیگران داشت. اما از نیمه دوم دهه ۱۳۶۰، به تدریج صدابرداری سرصحنه جانشین دوبله می‌شود و دوبلورهای نامی در سایه قرار می‌گیرند. البته تجربیات اولیه در این زمینه تا حدود زیادی خامدستانه بود. مثلا صدای بازیگران به شكل شفافی ضبط نمی‌شد و مكالمه آدم‌ها با سر و صدای محیط به هم می‌آمیخت و شكل آزاردهنده‌ای پیدا می‌كرد. اما صدابرداران به تدریج به این فن‌آوری مسلط شدند و چندی نگذشت كه صدا‌برداری سرصحنه به جریان مسلط فیلمسازی ایران بدل شد و شیوه دوبلاژ كاملا در حاشیه قرار گرفت و از رونق افتاد. با رواج این فن‌آوری بازیگرانی كه صدای مناسبی نداشتند، ازجمله پروانه معصومی كه ژاله كاظمی به جایش صحبت می‌كرد، از گردونه خارج شد. یا جمشید‌هاشم‌پور كه بازیگر تیپیك فیلم‌های اكشن بود، گرچه خودش صدای بدی ندارد، ‌دیگر نتوانست محبوبیت قبلی‌اش را باز بیابد.
یا ایرج قادری كه پس از سال‌ها مجوز بازیگری گرفت و با فیلم‌هایی چون "آكواریوم" و "محاكمه" و "پاتو زمین نذار"، به سینما بازگشت، دیگر نتوانست همچون گذشته جلوه‌گر شود، چون بخشی از محبوبیتش را از صدای پرصلابت دوبلورش وام می‌گرفت و با صدای خسته خود نمی‌توانست جذابیت گذشته‌اش را تجدید كند. در برآورد كلی عادت فیلم دیدن مردم در این دوران تغییر كرده است و مردم به صدابرداری سرصحنه و صدای واقعی بازیگران خو كرده‌اند و دیگر نمی‌توانند به گذشته برگردند.
به همین دلیل فیلم‌های دوبله‌شده بسیار كهنه و رنگ‌باخته به نظر می‌رسند و در شرایط حاضر كسی را جلب نمی‌كنند. البته پاره‌ای از ستارگان سینمای كنونی صدای پرورده‌ای ندارند و صرفا به یمن زیبایی ظاهری به سینما راه می‌یابند. صدا، چه در صحنه تاتر و چه در جلوی دوربین، بخش قابل توجهی از هنر بازیگری را شكل می‌دهد و بازیگری كه صدای مناسبی نداشته باشد، از دو بال بازیگری یك بالش را ندارد و لنگ می‌زند. برای رفع این نقص نیز، به جای بازگشت به عقب و احضار دوبلورها، بهتر است از بازیگرانی استفاده كنیم كه صدای مناسبی داشته باشند یا از بازیگران فعلی بخواهیم صدای خود را بپرورند. اما مسعود كیمیایی چنین نمی‌كند و در خبرها خواندیم كه برای آخرین فیلمش، "جرم"، از دوبلورهای قدیمی، از جمله منوچهر اسماعیلی و چنگیز جلیلوند و خسرو خسروشاهی و ... دعوت كرده است كه فیلمش را دوبله كنند. با این توجیه كه: چون حوادث فیلمش در میانه دهه ۱۳۵۰ می‌گذرد، برای نزدیك شدن به حال و هوای تهران قدیم و سینمای آن روزگار، ترجیح داده است كه فیلمش را به شیوه دوبله نمایش دهد. البته پاره‌ای از افراد نیز بر این عقیده‌اند كه یكی از دلایل افت فروش فیلم‌های فعلی فقدان دوبله است و استفاده از دوبلورها می‌تواند رونق گذشته را به سینمای ایران بازگرداند. آیا واقعا چنین است؟ بحران اقتصادی سینمای ایران دلایل متعددی دارد و فقدان دوبله كوچك‌ترین نقشی در این زمینه نمی‌تواند داشته باشد. درواقع بازگشت كیمیایی به دوبله نه به قصد رونق بخشیدن به سینمای ایران، بلكه برای احیای فرزندش پولاد كیمیایی است.
در خبرها آمده است كه در این فیلم منوچهر اسماعیلی، دوبلوری كه به جای وثوقی صحبت می‌كرد، به جای پولاد صحبت می‌كند. آیا به این ترتیب كیمیایی می‌تواند از پولاد قیصر بسازد؟ كیمیایی در سال‌های اخیر و با فیلم‌هایی چون "حكم" و "رئیس" و "محاكمه در خیابان"، سعی زیادی كرده است كه از پولاد یك ستاره بسازد.
محبوب‌ترین ستارگان روز و هنرمندترین بازیگران را در نقش‌های مكمل فراخوانده است و بعد پولاد را در مركز آنها نشانده است تا به‌عنوان ستاره اول فیلم بدرخشد و گل كند. اما این اتفاق نیفتاد و پولاد نه به‌عنوان یك ستاره محبوب و نه به مثابه بازیگری هنرمند، جایگاه درخوری نیافت. آیا اكنون به یمن صدای اسماعیلی می‌تواند مشروعیت و مقبولیتی برایش به وجود بیاورد؟ داریوش ارجمند در محفلی درباره پاره‌ای از بازیگران فعلی گفته بود كه اینها چنگیز وثوقی‌اند. غرضش این بود كه همچون چنگیز نه به یمن استعداد فردی خود، كه به بركت اشتهار كس و كار خود به سینما راه یافته‌اند. اما چون مشروعیت بازیگری ندارند هرگز نمی‌توانند جایگاه درخوری پیدا كنند. پولاد نیز از سنخ همین بازیگران است و به باور من حتی با اعجاز منوچهر اسماعیلی نیز نمی‌تواند قیصر شود.

• آخرین ویرایش:-

فیلم سینمایی "تنها دوبار زندگی می‌کنیم" ساخته بهنام بهزادی 10 روز دیگر وارد شبکه نمایش خانگی می‌شود.

پخش این فیلم برعهده موسسه فرهنگی هنری هنر هشتم است و با برنامه ریزی‌های انجام شده تا دو هفته دیگر وارد بازار می‌شود. این فیلم در توزیع اول با تیراژ 150 هزار نسخه وارد بازار خواهد شد.
در خلاصه داستان "تنها دوبار زندگی می‌کنیم" آمده است: سیامک 40 ساله و راننده مینی‌بوس است و در پی ماجراهایی تصمیم می‌گیرد در فرصتی چند روزه کارهایی را که همیشه حسرتشان را داشته انجام دهد و روز تولدش از این دنیا برود.
در این فیلم نگار جواهریان، علیرضا آقاخانی، رامین راستاد و... بازی می‌کنند. از دیگر عوامل تولید فیلم می‌توان به نویسنده: بهنام بهزادی بروجنی، مدیر فیلمبرداری: بایرام فضلی، صدابردار: یداللّه نجفی، مدیر هنری: منصوره یزدانجو، طراح و مجری گریم: کورش علیزاده طاری، مجری طرح و مدیر تولید: اسماعیل میهن‌دوست، مشاور کارگردان: رضا میرکریمی و تهیه‌کننده: بهروز هاشمیان با حمایت مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی اشاره کرد.
فیلم سینمایی "تنها دوبار زندگی می‌کنیم" در جشنواره فیلم فجر نامزد دریافت بهترین فیلم اول، در جشن انجمن منتقدان نامزد جایزه بهترین فیلمنامه و در جوایز اسکرین آسیا پاسیفیک نامزد بهترین فیلمنامه و بهترین بازیگر مرد شده و در جشنواره‌های شیکاگو، موزه هنرهای زیبای بوستن، مکزیکوسیتی و اوبین فرانسه به نمایش درآمده است.

• آخرین ویرایش:-

 
"حکم رئیس" فیلمی مستند به کارگردانی عادل تبریزی درباره کارگردان برجسته سینمای ایران مسعود کیمیایی و بیست و ششمین فیلمش رئیس است.به گزارش فیلم نیوز، این فیلم مستند با رویکردی تازه و خلاقانه به روایتی از پشت صحنه فیلم مسعود کیمیایی می پردازد و برای اولین بار د رجشن تصویر سال در خانه هنرمندان تهران در سال 1387 با حضور عوامل فیلم رئیس به نمایش عمومی درآمد .همچنین این فیلم برای اولین بار در تاریخ فیلم سازی مسعود کیمیایی از شیوه کارگردانی و صحنه های فیلمبرداری او در قالب فیلمی مستقل توزیع می شود عادل تبریزی دارای مدرک لیسانس کارگردانی از دانشگاه سوره اصفهان می باشد که سوابق کاری ایشان به شرح ذیل می باشد:- عضو گروه کارگردانی فیلم "حکم" ساخته مسعود کیمیایی- دستیار کارگردان در فیلم های "شب" و "هر شب تنهایی" ساخته رسول صدرعاملی- مشاور کارگردان در فیلم "بیا از گذشته حرف بزنیم" ساخته حمید نعمت الله عادل تبریزی تجربه کارگردانی چند فیلم کوتاه داستانی و یک مستند نیمه بلند را هم در کارنامه خود دارد.

• آخرین ویرایش:-

تانیا جوهری و میرطاهرمظلومی به جمع بازیگران "ساندویچ سرد" به كارگردانی بهمن گودرزی پیوستند و در چندین سكانس جلوی دوربین قرار گرفتند.تانیا جوهری در نقش "گلوریا" شخصیتی را به تصویر می‌كشد كه سرنوشت قصه را وارد گره هایی می‌كند كه باید گریزی برای این قضایا یافت.برخی از سكانس‌های "گلوریا" با بازی محمد رضا گلزار و امین حیایی در خیابان پاسداران در حال فیلمبرداری است.
 همچنین میرطاهر مظلومی در سكانس‌هایی كه ایفاگر نقش خاصی است جلوی دوربین "ساندویچ سرد" قرار گرفت و در قالب یك نقش منفی ظاهر شد. تاكنون بیش از 60 درصد پروژه طی شده و پلان‌های مابقی با پیوستن بازیگری جدید فیلمبرداری خواهد شد. تدوین همزمان "ساندویچ سرد" نیز توسط مستانه مهاجر در حال انجام است. بنابراین گزارش، "ساندویج سرد" بر اساس فیلمنامه‌ای از محمد رضا گلزار و بازنویسی پیمان قاسم خانی و خشایار الوند شكل گرفت. فیلمنامه "ساندویچ سرد" با تلفیق نهایی با فیلمنامه "شیش و بش" نوشته محمد رضا گلزار و انجام بازنویسی، در ژانر كمدی موقعیت در حال فیلمبرداری است. محمد رضا گلزار پس از وقفه‌ای دوری از سینما با بازی در فیلم سینمایی "ساندویچ سرد" فعالیت خود را با هدایت فیلم آغاز كرده است.

• آخرین ویرایش:-

 سحر عصرآزاد
«عصر جمعه» نخستین فیلم بلند سینمایی مونا زندی حقیقی در حالی از 28 آذرماه به اکران سینماها درآمده که پنج سال از ساخت و به نمایش درآمدن آن در جشنواره فجر می‌گذرد. فیلمی که در طول این سال‌ها بارها در جلسات خصوصی به نمایش درآمده و مورد نقد و بررسی و تحلیل گرفته و حالا با اکران عمومی، حلقه گمشده سرنوشت آن با گره خوردن به مخاطب تکمیل شده است.
مونا زندی که سابقه همکاری و دستیاری با کارگردان برجسته‌ای چون کیانوش عیاری، رخشان بنی‌اعتماد و ... دارد و آثار کوتاهش نیز مورد توجه قرار گرفته، در اولین گام ورود به سینمای حرفه‌ای تلاش کرد با افرادی حرفه‌ای و همسو با دغدغه‌ها و سلایقش همکاری کند. حضور فرید مصطفوی فیلمنامه‌نویس برجسته و قدیمی سینما که بخصوص با بنی‌اعتماد همکاری موفقی در «زیر پوست شهر»، «خون‌بازی» و ... داشته جزئی از این تلاش است که تأثیر خاص خود را بر عمق داستان و موقعیت قهرمان زن فیلم «عصر جمعه» گذاشته است.
او در این فیلم نگاه جزئی‌نگرانه خود را متوجه یک موضوع حساس اجتماعی کرده و از ورای این نگاه زوایای پنهان زندگی یک زن- مادر را می‌کاود. فیلم به مقطعی از زندگی این زن می‌پردازد که شاید در وجه رئال امکان اتفاق افتادن نداشته باشد.
زنی با بغض فروخورده پانزده ساله که درام به او فرصت اعتراف می‌دهد تا خود را سبک کند. کارگردان تلاش کرده در ابتدای فیلم تصویری از روال عادی زندگی زن (شقایق/سوگند) با پسر پانزده ساله‌اش ارائه دهد و پس از آن مولفه‌های دراماتیک را به کار گیرد تا این روند عادی، واجد پتانسیل و ضرب‌الاجل زمانی شود. ضرب‌الاجل زمانی از تمهیدات کارکردی است که در صورت پرداخت مناسب در قصه‌های این چنینی جواب داده و وجه منطقی به فشردگی و دراماتیزه شدن اتفاقات می‌بخشد.
به این ترتیب همانطور که به تدریج اطلاعات درباره نوع زندگی و روابط سوگند به عنوان یک زن/ مادر/ آرایشگر زنانه و ... داده می‌شود، با حضور خواهر وی (بنفشه)، گذشته پر مخاطره سوگند هم آشکار می‌شود. وخامت حال پدر و آرزوی او برای دیدن سوگند بر بالینش همان ضرب‌الاجل زمانی است که وجه منطقی به فشردگی اتفاقات می دهد و البته درام را پیش می‌برد. در چنین شرایطی است که پازل شخصیتی او به عنوان دختری نوجوان که مورد تعدی قرار گرفته، از خانواده طرد شده، محکومیت زندان را تحمل کرده، ... و بار زندگی خود و پسر نوجوانش را به تنهایی بر دوش کشیده تکمیل می‌شود.

از نگاهی دیگر می‌توان «عصر جمعه» را سوگنامه‌ای برای یک پسر نوجوان دانست که تازه در پانزده سالگی می‌فهمد بی‌ریشه است و پدر ذهنی و آنچه از رابطه پدر و مادر برای خود ساخته، پوچ و توخالی است. اینجاست که او کانون اصلاح و تربیت را بر خانه و دامان مادر ترجیح می‌دهد و به تنهایی پناه می‌برد. سرنوشتی که شاید با توجه به مابه‌ازاء‌های واقعی، خوشبینانه‌ترین انتخاب و پایان برای این کاراکتر باشد.
از این نگاه و حتی در خصوص چینش پایانی فیلم می‌توان این وجه را مد نظر قرار داد که «عصر جمعه» با وجود تلخی که در شکل فعلی دارد، می‌توانست سیاهتر و تلخ‌اندیشانه‌تر هم باشد چراکه عمق موقعیت این دو شخصیت چنین ویژگی دارد.
بازگشت سوگند به دامان خانواده با همه جوش و خروش‌هایی که دارد و همان دستی که پسر پس از رفتن مادر بر شال گردنی که او بافته می‌کشد، خوش‌بینانه‌ترین تعبیر در فینال چنین فیلمی است و کارگردان با نگاه هوشمندانه خود تلاش کرده آن را بزرگنمایی نکند. اما واقعیتی را که همه می‌دانیم نمی‌توان تغییر ماهیتی داد.

• آخرین ویرایش:-

فیلم سینمایی "قصه پریا" جدیدترین ساخته فریدون جیرانی برای حضور در جشنواره بیست و نهم فیلم فجر آماده نمایش است.
فریدون جیرانی کارگردان در گفت‌وگو با ستاد خبری بیست و نهمین دوره جشنواره بین‌المللی فیلم فجر بیان کرد: این فیلم آماده نمایش است و آن را برای دریافت پروانه نمایش به شورای صدور پروانه نمایش معاونت سینمایی ارائه کرده‌ایم.
وی افزود: فرم حضور در جشنواره را پر کرده‌ایم و در صورت انتخاب، اولین اکران «قصه پریا» در بیست و نهمین دوره جشنواره فیلم فجر خواهد بود.
فیلمنامه این فیلم توسط رحمان سیفی‌آزاد و لیلا لاریجانی به نگارش درآمده و در خلاصه داستان آن آمده است: حدیث مسرور در لابلای خاطرات پسر عموی خود سیاوش مسرور با دختر جوانی مواجه می‌شود كه زندگی هر دوی آن‌ها را دستخوش تغییر قرار می‌دهد.
مهناز افشار، باران كوثری، مصطفی زمانی، آهو خردمند، مهناز انصاریان، شراره دولت‌آبادی، رسول توكلی، حبیب ثامنیه، علی‌اصغر طبسی، حسین مسلمی، محمد اعلایی، علی آقایی، مجید افشار، مهرناز افلاكیان، امید علیمردانی، علی كاظمی، علیرضا پناهی، فاطمه رجبان، بتول مظفری، رضا عباسی، محمدجعفر اقدامی، لیلا عباسی، شیرین بهرامی، عذرا بیك‌زاده، ابوالقاسم كرامتی و ... با حضور بیژن امكانیان در نقش هادی مسرور و ستاره اسكندری در نقش ناهید مشرقی در «قصه پریا» به ایفای نقش پرداخته اند.

عوامل سازنده این فیلم عبارتند از:
كارگردان: فریدون جیرانی ـ نویسندگان: رحمان سیفی‌آزاد ـ لیلا لاریجانی ـ مدیر فیلمبرداری: مرتضی غفوری ـ تدوین: بهرام دهقانی، رضا شیروانی ـ مشاور كارگردان: رضا درمیشیان ـ مدیرتولید: پیمان جعفری ـ طراح صحنه و لباس: مارال جیرانی ـ مدیرجلوه های ویژه: عباس شوقی ـ صدابردار: ناصر انتظاری ـ طراح چهره‌پردازی: افروز بوجاریان ـ جلوه‌های ویژه بصری: كامران سحرخیز، امیر سحرخیز ـ مدیرتداركات : ابوالفضل دادگستر ـ منشی صحنه: مژده كارگر ـ عكاس: علی نیك رفتار، باران جعفری ـ تهیه كننده: مرتضی شایسته ـ محصول : هدایت فیلم و ستاد مبارزه با مواد مخدر.
بیست و نهمین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر از تاریخ 16 الی 26 بهمن ماه در تهران برگزار می‌شود.

 منبع : سی نت

 

• آخرین ویرایش:8 دی 89

سیده مریم مطلب پور
"دیگری" داستانی را بازگو میكند كه در سینمای جهان و ایران با روایتهای مختلف نوشته و تصویر شده است. جایگزینی مردی جدید به عنوان پدر در زندگی پسر خانواده از آن موضوعاتی است كه به مدد تكرار زیاد كلیشه و نخ نما شده اند. "پدر" ساخته مجید مجیدی یكی از مهمترین فیلم هایی است كه بر اساس این موضوع ساخته شده اند اما نویسنده اینبار نگاه تازه ای به این مقوله كلیشه ای داشته و با تصویر داستان در یك روستا و روابط حاكم بر آن مضمون اصلی را با روایت جدیدی از داستان قدیمی ازدواج دوم نشان می دهد.
محمدرضا فروتن در رویكرد تازه ای كه در ایفای نقش های روستایی دارد، بازی خوب و تاثیرگذاری از مردی كه قصد دارد با همسر بیوه دوستش ازدواج كند به نمایش گذاشته است. تقابل زیبای او و زن (مریلا زارعی) نمایشی از بازی نگاههاست بدون اینكه از دیالوگهای عجیب و غریب برای بیان احساس استفاده شود. فروتن این بازی خوب را در ادامه فیلم با تقابل بین خود و پسر بچه به خوبی نشان داده است. لجبازیهای های او و پسر نوجوان در كنار مهربانی و دلواپسی كه به موقع نشان می دهد تصویری از یك پدر مغرور ایرانی است.
در این بین كارگردان برای تصویر كشمكش موجود در روابط كاراكترهایش از تغییر فضا استفاده كرده است. به طوری كه در یك سوم ابتدای فیلم شاهد یك روایت جاده ای هستیم. روایتی كه با قاب بندی درست كارگردان تصویری قابل قبول از تضاد بین مرد و پسر نوجوان را نشان می دهد. در ادامه رحمانی داستانش را در كلان شهر تهران روایت می كند اما اینبار قرار نیست تنها زیبایهای چشم نواز شهر بر پرده به نمایش در آید. كارگردان نماهای واقعی از تهران را به بیننده نشان می دهد. یك كلان شهر بزرگ با همه معضلات اجتماعی كه بعضاً شاهدش هستیم. ادامه داستان تصویری است از نوجوانی كه ترس از گم شدن در چشمانش برق میزند اما حاضر نیست به آن اعتراف كند. در این بین مرد می داند تنها راه ارتباط با پسر نفوذ در قلب اوست به همین دلیل تمام تلاشش را میكند و در نهایت میتواند اعتماد پسر را جلب كند. كارگردان روایت یك دستی از فیلم نامه را به تصویر كشیده است و در این بین از بیان تناقض های موجود در كلان شهر تهران به راحتی نگذشته است.
در پایان كارگردان به تماشاگر باج نمی دهد و داستان با پایانی شایسته حسرت را به دل تماشاگری كه منتظر ازدواج مرد است می گذارد. اشك های زن كه با لباس سفید در كنار سفره عقد برادر شوهرش نشسته است نشان از همان داستان قدیمی تنهایی زن شرقی است. زنی كه حتی اجازه ابراز عشق را ندارد و در نهایت قربانی رسومات قدیمی است خواه زن شهری باشد كه در مسافر خانه از همسرش كتك می خورد و یا بیوه روستای كه به اجبار ازدواج می كند. در انتها تماشاگر می ماند و نگاههای حسرت بار پسرك كه با ترس مادرش را در لباس سفید می نگرد.
"دیگری" فیلمی است از تقابل سنتها و كلیشه ها با احساس آدمها. تقابلی كه عشق را قربانی سنت می كند.
منبع :سی نت

• آخرین ویرایش:-

عزیز الله حاجی مشهدی

درحالی كه رواج ورونق فیلم هایی با درونمایه هایی نه چندان قابل اعتناء،كه تنها با تكیه بر داستان های تكراری از عشق های چندجانبه دركنار برخی نمونه های "شبه طنز" و "شبه فانتزی در سینمای ما كم كم دارد به پدیده یی عادی تبدیل می شود، تماشای فیلمی از نوع "آناهیتا" فرصت مناسبی است تا یكی از اصلی ترین ماده های حیاتی زندگی یعنی "آب" را با تمامی پشتوانه ی فرهنگی واسطوره شناختی آن ، در بستر یك قصه ی باورپذیر، با توجه به نقش و حضور آب به عنوان عنصری پراهمیت از دیدگاه ایرانیان مسلمان با رویكردی فلسفی، در قاب تصویر فیلم ببینیم.
از عمده ترین امتیازهای ششمین فیلم عزیزالله حمیدنژاد را كه به لحاظ گونه شناسی، در گونه ی فیلم های "علمی - معمایی" در قالب یك "درام علمی - اجتماعی" جای می گیرد باید همین تغییر رویكرد آشكار این فیلمساز با نوعی دل به دریا زدن برای حضور در عرصه های تازه ی موضوعی (باهدف نوعی كلیشه گریزی) دانست كه با انتخاب موضوعی علمی - معمایی، ‌كه در لایه های درونی آن رویكردی فلسفی را با موضوع اهمیت آب و اهمیت و ارزش حیاتی آن از دیدگاه ایرانیان باستان و بینش های اسلامی با زبانی غیرمستقیممی پردازد، برای مخاطبانی كه به دلیل رواج بی قاعده ی فیلم ها ومجموعه های سرگرم كننده ی تلویزیونی، دچار تغییر ذایقه شده اند، فرصت به راستی مغتنمی به شمار می آید.
از بعد فلسفی، در بطن فیلمنامه، به یك مفهوم آشنا كه از نگاه شاعران حكیم و اندیشمندان فلسفی ایران سابقه یی دیرینه داشته است، در فیلم "آناهیتا" نیز به گونه یی باور پذیر، بر این اندیشه تاكید می شود كه:
دل هرذره را كه بشكافی،
آفتابیش در میان بینی!
به همین روی است كه از نگاه" سعدی": برگ درختان سبز، از نظر هوشیار، هر ورقش دفتری است از معرفت كردگار! به حساب می آید و آب، همچنان كه در فیلمنامه ی "آناهیتا"، به عنوان "شاهدی صادق"، به تصویر كشیده می شود، می تواند در بستر یك داستان پردازی مناسب، با استفاده از یك موضوع علمی، نقشی متفاوت ایفاء نماید.
به لحاظ اسطوره شناسی نیز، از "آناهیتا"، فرشته ی نگهبان و ایزدبانوی آب كه در نگاه ایرانیان قدیم، نماد فراوانی، نعمت، زیبایی، باروری و عشق بوده است و خود آفریننده ی "مهر" است، در فیلم بی آن كه به گونه یی مستقیم از "آناهیتا"، سخنی به میان آید، با نشانه هایی گویا از شهود آب، تصاویری باورپذیر ارایه داده می شود.
استفاده از نتایج تحقیقات پژوهشگر صاحب نام ژاپنی، دكتر "ماسارو ایموتو" كه در بحث تاثیر پذیری مولكول های آب در مواجهه با مفاهیم و كنش های انسانی، صداها ها و موسیقی، مطالعات گسترده یی داشته است، در قالب یك داستان معماگونه، فرصت مناسبی فراهم ساخته است تا كارگردان فیلم بتواند در بستر یك داستان ساده، با روایتی نه چندان پیجیده از دو دانشجوی جوان و دستیابی آنان به حقایقی تازه از شهود آب را به مخاطبان فیلم ارایه دهد.
به نظر می رسد كه به لحاظ منطق روایی برای دستیابی به انسجام درونی هر چه بیش تر در داستان پردازی چنین اثری، در فیلمنامه ی "آناهیتا"، نیاز به مقدمه چینی یا آماده سازی مناسب و فضاسازی بیش تر ی بوده تا در فصل پایانی فیلم، مخاطب بر مبنای تصاویر و فضاهای ازپیش ارایه شده، قادر به گره گشایی باشد.
از این گذشته، به نظر می رسد كه در فصول اولیه فیلم از آب به عنوان شاهدی صادق در صحنه یی كه بهنام (شهاب حسینی) ازخورشید (میترا حجار) درباره ی امكان تهیه ی نمونه ی اصلی از روی تندیس بدلی آناهیتا می پرسد، تصویری مشكوك از شخصیت بهنام ارایه داده می شود! به همین سبب انتقال كل فصل گره گشایی فیلم، به صحنه ی پایانی، چندان منطقی به نظر نمی رسد، چرا كه چهره ی بهنام، هم برای خورشید و هم برای تماشاگران فیلم، به هیچ روی مبهم و ناشناخته نیست. در واقع به مدد یك چاره جویی ظریف در بخش تدوین فیلم، با جا به جایی یكی دو صحنه از فیلم می شد از این نقیصه فاصله گرفت.
در كنار بازی قابل قبول "میترا حجار" بعد از چند سال فاصله گرفتن از بازی در فیلم، بار دیگر خاطره ی بازی های به یاد ماندنی او در فیلم هایی چون: "سگ كشی"، "متولد ماه مهر" و "زمستان است!" در ذهن ما زنده می شود. باید از فیلمبرداری كم نقص و دشوار "فرشاد محمدی" در فضاهای محدود و تكراری و همچنین موسیقی كم حجم و تاثیرگذار ستاراوركی نیز به عنوان امتیازهای مثبت فیلم "آناهیتا" یاد كرد.

منبع : ماهنامه صنعت سینما

• آخرین ویرایش:8 دی 89

جمع دیگری از سینماگران با امضای بیانیه از مدیر عامل خانه سینما حمایت کردند
متعاقب انتشار بیانیه اعلام حمایت بیش از 190 از سینماگران از مدیرعامل منتخب خود در خانه سینما، سینماگران دیگری با امضای بیانیه به گروه حمامیان پیوستند.
اسامی این سینماگران به این شرح است: عباس کیارستمی، مسعود کیمیایی، کیومرث پوراحمد، فاطمه معتمدآریا، عباس گنجوی، شهاب حسینی، تورج منصوری، حسین ترابی، ملک​جهان خزاعی، احمد مرادپور، محمد گنجعلی، حسین جعفریان، گوهر خیراندیش، سامان مقدم، لیلا حاتمی، عزیز ساعتی، امیرعلی اعلایی، محسن خان​جهانی، محمدعلی طالبی، همایون پایور، اشکان اشکانی، اسماعیل منصف، سامان سالور، فرهاد ویلکیجی، آرش برومند، سهراب خسروی، یداله صمدی، محسن استادعلی مخملباف.
در ادامه اسامی امضاکنندگان این بیانیه افرادی چون محمدرضا ایمانیان، رفیع پیتز، فرحناز شریفی، مسعود کرامتی، تورج ربانی، علی مصفا، هادی آفریده، حسن قلی​زاده، کتایون رنجبران، بهزاد مصلح، بایرام فضلی،ابراهیم سعیدی، سامان نخعی، عباس شوقی، حسین مجد، سپیده ابطحی، محمدرضا جهان​پناه، شیرین برق​نورد، الهام پاوه​نژاد، علیرضا بهنام، سعید رحمانی، جعفر صانعی​مقدم، رضا حائری، محمد رضاپور، سودابه مرادیان، سیدرضا صائمی، حسن روح​پرور و شیرین بوریایی​دوست آمده است.
اسامی دیگر هنرمندان به این شرح است: بهزاد آدینه​زاده، جابر قاسمعلی، نیما عباس​پور، مسعود امینی، لیلا زارع، امید رشدی، هیوا امین​نژاد، بهمن دادفر، سحر معینی، سعید کریمی، لیلا نقدی​پور، یداله شهیدی، هاورن یشایایی، ساعد نیک​ذات، همایون ارشادی، مرجان اشرفی​زاده، فریدون فرهودی، شهرام مکری، محمد آقازاده.

• آخرین ویرایش:8 دی 89